چهار مثلث در چهارسوی هزار سال عاشقیِ سیروس نوذری
فیض شریفی

هایکو در قرن 16 میلادی در ژاپن پاگرفت. هایکو از دل شعری زاییده شد به نام «رنکو» یا «رنکا» که پنج سطر زنجیره ای متصنع و طنزآمیز داشت.  رنکو کم کم از بیان طنزآمیز و هجوگرای خود فاصله گرفت و از خاکستر خود ققنوس موقر و ژرف اندیشی بیرون داد که بعداً در قرن 19 نام هایکو را در شناسنامه اش ثبت کرد.
«ماتسوئوباشو» در قرن 17 (1694-1644) هایکو را پرورش داد.
دو نفر از شاگردان باشو، کیورای (kyorai) به همراه دوهو(doho) مباحث باشو را درباره هایکو ثبت کرده اند.
در نظریاتی که درباره هایکو آمده است به چهار مثلث درباره این شعر کوتاه دست یافتم.
مثلث اول:
1 - تصویر یا فراسوی تصویر است، 2- حرکت است و 3- معنای نهان است.
تصویر یا ایماژ برای تولید احساس با آماج و اهداف معنایی وسیع و بیکران ظهور می کند. تصاویری از باغ و درخت، شب مهتابی و... در این تصاویر شاعر به انتخاب واژگانی می پردازد که نشانه و قرائنی از ایستایی و تنهایی و تفکر در برابر طبیعت و زندگی است. کلماتی که از جان شاعرانه و توانمندی خلاقانه لبریز باشند. شاعر در این اشعار در برابر طبیعت مقابله به مثل می کند با طبیعت دوست می شود و با طبیعت بده و بستان دارد و طبیعت هم از خلاقیت و ابداعات شاعر قدردانی می کند.
در این جا شاعر باید به طبیعت چیزی بیفزاید و از کپی برداری از طبیعت خودداری کند و از نسخه برداری صرف دوری کند. به ویژه در زمینه نقاشی یا تصاویرش از طبیعت نباید به گونه ای باشد که گیلاس هایی را نقاشی کند که پرنده به فریب بر آن گیلاس ها نوک بزند.
دومین عنصر هایکو «حرکت» است. حرکتی که نمایانگر یک موقعیت باشد و حرکتی که کسل کننده و خسته کننده نباشد. سومین ضلع این مثلث و مهمترین و عمده ترین آن «معنای پنهان» است. معنایی که در سطرهای نوشته شده یافت نمی شود. در اینجا شاعر، خواننده را به اوج می برد. فراسویی که در دیدگاه خوانندگان متفاوت به اشکال گوناگون رهنمون می کند و باعث می شود کلام هایکوسرا دری را به سوی ناگفته ها باز کند.
این آیین ذن «سبک بصر» در نقاشی های ژاپنی به صورت فضاهای خالی جلوه گر می شود. «گاه از گوشه چپ تابلو، شاخه گیلاسی به درون تابلو می آید و هشتاد درصد دیگر تابلو، بر سطرهای سپید و مه آلود و رازگون چرخ می خورد و این درست قسمت اصلی تابلو است که بخش ناکشیده را از سوی نگارگر نشان می دهد. در موسیقی به سکوتی تلقی می شود که میان دو آوا شنیده می شنید.»
نکته: هایکوهای نوین، برخلاف هایکوهای سنتی تلاش می کند که از نشانه و نمادهای زندگی شهری استفاده کند که با لطافت های بیانی هایکوهای قبلی بیگانه است. هایکوی نوین به جای استفاده از نام فصل ها، رنگ ها، پرندگان، گیاهان، جانوران و نمادهای سنتی و مذهبی ژاپن، گاهی واژه هایی را بر می گزیند که غیر شاعرانه است:
برقی قرمز
از بنزین بر می جهد
به مخزن
«آندره دوئم»
مثلث دوم هایکو:
1 - سطر اول 5 هجاست، 2- سطر دوم هفت هجاست و 3- سطر سوم پنج هجاست
در مجموع در زبان ژاپنی هایکوها (5-7-5) است. این قانونمندی در زبان فارسی رعایت نمی شود. در واقع این کار در زبان ژاپنی برای نشان دادن سکوت یا سکون میان جمله هاست، مصراع سوم مثل مصراع چهارم رباعی معمولاً غافلگیر کننده است که بقیه مصراع ها را همین انجامه به بهشت می برد.
در هایکوهای نوینی که در اروپا و آمریکا سروده می شود حتی در ژاپن کمیت معین هجاهای هفده تایی سنتی نیز دچار افزایش یا کاهش می شود؛ مثلاً سه سطر به دو سطر کاهش می یابد:
یورش می برد بر پهنای سنگ ها
سایه درخت افتاده
«سو استنفورد»
هایکو یا هفده هجایی یا کمتر گرایشی به حالت شاعرانه جان شاعران دارد که راه زندگی آنان و طریقت آنهاست.
نکته: حواشی و مضراب هایی بر ویژگی های ساختاری هایکو:
1 - در هایکو مصدر جایگزین فعل می شود چون مصدر بار تشریحی و توضیحی کمتری دارد و از زمان مند بودن و متعین بودن هایکو جلوگیری می کند:
   افروختن شمع ها
در معبد نی پوش
شکوفه های آلو می ریزند
«گیودایی»
2 - اگر به هایکو فعلی می دهیم باید در زمان مضارع (حال) ظهور کند و کمتر از فعل استفاده کنیم.
3 - از اسامی خاص و ضمایر شخصی(من، تو، او...) کمتر استفاده کنیم.
4 - هایکوها را با اسم ختم به خیر کنیم.
5 - از حروف اضافه بسیار و قیدها معمولاً قید مختص کمتر استفاده کنیم.
6 - برای یک موصوف فقط یک صفت بیاوریم.
7 - به چیزهای معمولی بیشتر توجه کنیم و از تصاویر واقعی و عینی سود بجوییم و تصاویری را به آن اضافه کنیم که محرک های گوشه گیرانه و رمانتیک داشته باشد.
8 - مخصوصاً از تضادها بهره بگیریم و شعر را دچار پارادوکس های معنایی کنیم.
9 - جناس و نغمه حروف (واج آرایی) به هایکو بیشتر زیبایی و طنین می دهد.
10 - از تزئینات صوری (آرایه های ادبی) کمتر استفاده کنیم البته هیچ اشکال ندارد که به جمله ها تشخیص دهیم و نهادها را استعاره مکنیه کنیم.
مثلث سوم:
1 - اشراق 2- گرگ و میشی و مه آلودگی در سطرها 3- دنیای مادی و عادی
باشو در وصف حال هنرمندان می گفت که ابتدا به اشراق و روشن شدگی در حد بالای آن نائل می شوند و بعد مه آن حالت اشراق رفته رفته محو می شود و به دنیای مادی مردمان رجعت می کند.
وجه اشراق در جان شاعرانه تحت تأثیر مفاهیم بودیستی (آرامش و سکوت و زهد) دغدغه هنرمندان ژاپنی در قرون وسطی است و وجه خاکی جان شاعرانه نظر به زندگی خاکی و این جهانی دارد [شادی و خوشی های زودگذر دنیایی] که با ژاپن نوین قرن 16 پدیدار شده است [جهان شناور و ناپایدار]
با این اوصاف هایکوسرا هیچ وقت عاشق نمی شود. چرا که عشق برایش عین کوری است و زندگی برای او مفهومی جز عبادت ندارد.
به هر تقریر، باشو حل این مسئله را [اشراق و زندگی مادی] و جمع اضداد [کنش و واکنش] را به فاصله چهار قرن در مولانا دیده است.
هایکو مانند ذِن، گونه ای ساتوری [satori] یا سَتوری است که همان اشراق یا روشن شدگی است که در آن به حیات اشیاء می نگرد و پی به معنی چیزی می برد معمولی یا حقیقی و در دسترس که به بیان در نمی آید یا چندان بدیهی است که «ورای حد تقریر» است. وحدتِ وجود است. یک گل، بهار است. یک برگ فرو افتاده پاییز جاودانه و بی زمان است.
هایکو آفرینش چیزهایی است که خود از پیش وجود داشته اند اما برای این که شاید به «کمال انسانی برسند» به شاعر نیازمند است.
با صدهزار جلوه برون آمدی که من
با صدهزار دیده تماشا کنم ترا
مثلث چهارم
1 - سابی یا سابی شی: گوشه نشینی و انزوا و بی کسی و تنهایی، مخصوصاً بی کسی
2 - وایی: غم و آرامش
3 - شیوری (shiori): انعطاف پذیری و خمیدگی
   به نوشته (ع-پاشایی) برای فهم هایکوی ژاپنی به سال جذب نداشته عصاره تمام فرهنگ های چین و هند و ژاپن، که در این شعرهای کوتاه به کمال می رسد نیاز داریم، پس چه راهی در پیش داریم؟
البته عرفان ایرانی یاری می کند که ما از پیش با زمینه های پهناوری از جهان هایکو آشنا شویم و از این لحاظ از خواننده اروپایی جلوتریم و شاعر ما، سیروس نوذری، گاهی از شاعران هایکوسرای آمریکایی [ویلیام اس باروز، آلن گنیزبرگ و جک کرواک و...] قوی تر عمل می کند.
کافی است که دو نمونه از هایکوهای سنتی ژاپن را با هایکوهای اروپایی- آمریکایی در ترازو بگذاریم تا متوجه شویم که تفاوت ره از کجا تا به کجاست:
دیوارهای آجرنمای تنها در دیترویت
یک شنبه عصر
هوس ادرار
نمونه مؤدبانه و رویایی آن را از «کودچین» می خوانیم:
سر ریز شدن دلو
در کنار دیوار
بوته شبدر
با توجه به این مطلب که شاعران آمریکایی سعی می کنند از فضای گرگ و میشی و مه آلود هایکو فاصله بگیرند و به ضلع سوم مثلث (بعد خاکی و مادی) آن دست یابند. وقتی بیشتر این هایکوها را می خوانیم متوجه می شویم که آن شاعر آمریکایی به خوبی واژه ذن را درک نکرده است و اگر درک کرده باشد به شیوه خود با آن برخورد می کند.
خانمی که مدت های مدیدی در آمریکا و کانادا اقامت داشت وقتی حرف های مرا درباره این هایکو و هایکوهای مشابه شنید، در پایان جلسه یادآوری کردند که گاهی این شاعران پس از خروج از بار و مشروب فروشی به ادرار کردن در یک روز تعطیل (یکشنبه) و یک روز خلوت در کنار دیوار و گاهی پرتاب آب دهان با حالت خاص افتخار می کنند.
گویا برای شناخت هر شعری باید مدت ها در شهر شاعر بیتوته کرد:
به هر حال وقتی «باشو» در هایکویی سابی شی وار «بی کسی» و تنهایی سروی را تصویر می کند و به احساسات خود زنجیر می کشد و نوعی تنهایی جدا از حس انسانی خود را بازگو می کند. سروی تنها در میانۀ این همه شکوفه:
تنها
میان شکوفه ها، قد کشیده است
سروی بلند
در همین زمینه وقتی باشو با کودک یتیمی مواجه می شود که به سختی در غم از دست دادن پدر و مادر خود می گرید به آن کودک می گوید: برای تقدیر ناساز خود غمین می باشد.
این حالت خونسردانه را هم باشو در برابر مرگ زودرس یکی از شاگردانش بروز می دهد:
در تندباد پاییزی
چه اندوهناک شکسته است
شاخسار توت سپید
باشو در این سابی، مرثیه نمی خواند، توی سر خود هم نمی زند. بی عاطفه هم نیست بلکه او اندوه خود را با استفاده از سابی به انگاره ای غیر شخصی و بی طرف تبدیل می کند تا بر مصیبت های دست به گریبان نوع بشر فائق آید.
سابی (بی  کسی) با وایی (غم و آرامش) همراه است و این مثلث با شیوری (shiori) شکل می گیرد که هیچ کدام از این ها در این محیط مثلث گونه با عشق شخصی همراهی نمی کند.
وایی آرامش و حزن و سادگی غیر مادی است:
چه فراموش شده بود
گلدان و گلی شکفته
این روز بهاری
حزن رمانتیک گونه و فراموشی ما در این روز بهاری دیدنی است.
شیوری که خمیدگی و انعطاف پذیری و هم حسی را با خود دارد با حذف فصل ها ابهام را در شعر بیشتر می کند:
کلوچه های ده تایی هم
کوچک و کوچکتر شده اند
این باد پاییزی (باشو)
شاعر حزن و اندوه خود را هم نثار خود می کند هم روزگار و هم اوضاع بد اقتصادی کشاورزانی را ترسیم می کند که با آمدن پاییز سرد، کلوچه هایشان روی دستشان باد کرده است و کسی آنها را نمی خرد.
نکته: در واکاوی مضمونی هایکو، گذشته از تنهایی و حزن باید به بی خویشی یا ناخودپرستی و رضا و جبر و بی کلامی و عقل گریزی و پارادوکس و طنز و آزادی و اخلاقی نبودن هایکو هم اشاره کرد که در بررسی اشعار نوذری به این موارد هم اشاره می کنیم.
1 - مقابله نوذری با مثلث اول (تصویر و حرکت و معنای نهان):
شاعر گاهی به این مثلث خیلی نزدیک می شود؛ و آن شکل سوم (معنای نهان) بسیار عمده می شود.
پیچک به پنجره می رسد
نیلوفری
به دست هات
گاهی شاعر از آن معنای نهان و رازگونگی فاصله می گیرد و در یک هایکوی زیبا می سراید:
زیر رگبار
عاشقی
مترسکی
تصویر و حرکت در هر سه سطر هست اما معنای نهان و رازگونگی و بی کرانی معنایی آن لنگ می زند آیا آن عاشق همان مترسک است، یا دو شکل و دو نوع اند و این هر دو زیر باران چه می کنند.
این باران بیرونی یا درونی است. حرکت بیرونی شدید است و عشق درونی شدیدتر.
گاهی شاعر هر سه شکل این مثلث را از یاد می برد:
دوستش بدار
تا فراموشت کند
2 - نوذری در مثلث دوم هم به خوبی جا نمی گیرد، یعنی او هجاهای هفده گانه را رعایت نمی کند. اما بیشتر سطرها را مطابق الگوی هایکو در سه سطر می چیند. گاهی مثل شعر کوتاه بالای آن را در دو سطر می آورد.
این تقطیع ها در هایکوها گاهی بسیار سهل انگارانه است و گاهی با رندی و تیزبینی همراه است. به این هایکوی بسیار زیبا نگاه کنیم:
چرا طلوع نمی کنی
چرا
نمی سوزی
نمی  دانم چرا کلمه «چرا» در سطر اول به فعل چسبیده و چرا «چرا»ی دومی را در یک سطر بعد آورده اند. شاید هم تعمدی به چنین کاری ندارد چرا که شعر (214) را در دو سطر آورده اند:
دو گلبرک کم دارد این شقایق وحشی
چرا
شاعر می داند اگر این شعر را سه شقه می کرد مشت خود را در برابر هایکو باز می کرد چرا؟ اگر شاعر آن را به سه بخش تقسیم می کرد به خواننده فرصت می داد که چشمانش را از تصویری به تصویر دیگر بچرخاند و دوبار روی یک تصویر زوم کند. در این شعر سه حس متفاوت نداریم که آن را در سه سطر جای دهیم. خود واژه «چرا» به اندازه کافی خواننده را گیج و متحیر کرده است.
کشف: من در 101 هایکویی که به انتخاب «جکی هاردی» و با ترجمه پگاه احمدی منتشر شده است، متوجه شدم که از این تعداد هایکو فقط 11 هایکو به فعل ختم شده است ولی در 317 هایکویی که نوذری آورده 256 هایکو به فعل ختم شده است و فقط 61 هایکو انجامه فعلی ندارد.
در این 101 هایکو شاعران معمولاً به حذف قیدهای تنها و مختص و حتی مشترک اقدام می کنند:
سکوت کامل حیاط
آوای سرد باران
بر برگ های ریواس
(اچ.اف.نویز)
که مصراع سوم آن متمم قیدی است.
در هایکوهای نوذری هرچند قید زیاد مانور می دهد اما به هنجار و مطابق اصول آمده است:
هنوز
نسیم
میان ما
یا:
کمی نزدیک/ کنار آن سرو دور/ که ایستاده ای
شاعر میان نزدیک و دور تضاد برقرار کرده است و این تضادها حضور قید را ناگزیر می کند.
این کار قاعده مند را در بیشتر شعرهای شاعر مشاهده می کنیم؛ مثل: یک غروب آمدی/ هزار سحرگاه/ رفتی
یا: «هرچه را برد/ باد با شتاب/ ماه به آرامی»
در  هایکوی دیگر شاید حذف قید می توانست هم به ایجاز هایکو یاری برساند هم پیچیدگی و رمزگونگی آن را پر ملاط تر کند: «برگی/ فرو افتاد/ به ناگاه/ نگاهم کرد»
حذف «به ناگاه» هم هایکو را سه سطر می کند و هم به رازگونگی و شیوری شعر یاری می رساند.
گاهی شاعر از آوردن حروف اضافه زیادی در شعر بهره گیری می کند: «بر شاخه ای نشست/ پرید/ تا باز به یاد من آید.»
نوذری گاهی ملزم به آوردن متمم است: «سحرگاه شکفت/ از شاخه، یاس/ از تو لبخند»
شاعر از معادل سازی یا اسلوب معادله بهره برداری کرده است. شاید این آرایه های ادبی چهره هایکو را خدشه دار کند و نگاه خواننده بیشتر جذب این آرایه ها شود تا فضای بی کرانگی و رمز گونگی هایکو. نمونه زیبای آن را «باشو» آورده است و حرف اضافه «در» را در سطر اول محو کرده است.
«آبگیر قدیمی/ قورباغه ای می جهد/ شالاپ»
هرچند حضور قافیه و وزن عروضی آرامش هایکو را به هم می زند؛ اما گاهی صدای قافیه ها چنان بعد انفسی و آفاقی ایجاد کرده و چنان ضرباهنگی به وجود آورده که رعشه ای بر خواننده وارد می کند: «عشق چنان به ناگهان/ که سنگی/ از/ آسمان/»
هرچند نوذری از اسامی خاص در هایکو سود نمی جوید اما گاهی حس نوستالژیک خود را و روحیه دیارگرایانه خود را در هایکو فرو می ریزد. در شعر زیر «به کوه بمو» اشاره به هنجاری دارد:
[در غیاب او/ یک سو «بمو»/ یک سو «هزار کوه»]
واج آرایی (نغمه حروف) که در این شعر وجود دارد، انعکاس صدای «او» یا «هو» را در کوه طنین انداز می کند و این واژه «بمو» به خوبی در این هایکو جا خوش کرده است.
در صامت های شش هایکو (129) هم جریان و حرکت اشک و شبنم و شکفتن و شب را می توان به عینه دید:
«شب در اشک پنهان شد/ تو در شبنمی/ شکفتی»
شاعر در هایکوی (202) ناخواسته اسیر وزن عروضی شده است. اگر آوردن وزن ریتمیک ناخواسته صورت بگیرد به شعر لطمه می زند و به بار جوششی آن اضافه می کند: «دو صندلی کنار هم/ با دانه ها/ پرنده ها»
با تخفیف این شعر در وزن «مفاعلن» آمده است: قافیه ای ناخواسته و انفسی هم دامنگیر آن شده است. یا شعر کوتاه «302» که زبان مولوی را به خاطر ما می آورد باز هم در این وزن آمده است:
«تمام عمر نشستم که نام دوست بگویی / تو نام دوست نگفتی / تمام عمر نشستم»
در 120 هایکوی نوذری فعل در زمان گذشته سیر می کند. هرچند به نظر می رسد که شاعر در زمان حال دارد با کسی درد دل می کند ولی به کار بردن فعل های ماضی مخصوصاً استمراری به هایکو لطمه می زند. در این 120 هایکو که فعل هایش ماضی است حدود 12 فعل آن ماضی نقلی است که قابل اغماض است چون این فعل از گذشته به حال در نوسان است.
موصوف در هایکو فقط یک صفت می خواهد، بیش از آن مجاز نیست. شاعر در هایکوی زیر برای «خط» دو صفت «مورب و کوتاه» آورده است: «اگر از یاد برده ای/ خطی بکش مورب و کوتاه/ تا نیمه های راه» البته نوذری فقط همین یک مورد را دارد.
بعضی از هایکوها مغل های زیادی را با خود حمل می کنند. حداکثر آوردن دو فعل برای هایکو تجویز می شود. سه فعل یا بیشتر فاتحه هایکو را می خواند: «آن که می گذشت نسیم بود/ و آن که نیامد/ تو بودی» شعر 91
یکی دیگر از مشکلاتی که شعر نوذری دچار آن شده است آوردن حجم حجیمی از ضمایر شخصی و تم عاشقانه شعرهای اوست. حضور بعضی از این ضمایر هم سبکی و خالی شدن و هم اظهار رضایت شاعر را آشکاره می کند: «اگر پرده ای لرزید/ مرا دیده ای به هیئت آهی»
این ویژگی را در هایکوی (232) نمی بینیم: «آن دورها/ دست هاش زیر چانه/ بر صندلی من»
بیش از نود درصد از هایکوهای سنتی و نوین زبان سوم شخص دارند ولی در هایکوهای نوذری حدود یک پنجم هایکوها زبان اول شخص مفرد است و بقیه دوم شخص و سوم شخص است؛
فقط/ دوستت دارم/ نه بیشتر
این شعر از یک هایکو فاصله گرفته است و به یک پیامک یا کاریکلماتور تبدیل شده است.
واکاوی مضمونی هایکوهای نوذری در حواشی مثلث چهارم:
1 - بی خویشی یا ناخودپرستی که در بی خودانگی به کمال می رسد و گاهی پُرخویشی و سرشار شدن از خود است. «من چه گویم یک رگم هشیار» نیست. در واقع این «خود ویژگی» با توجه به سخن شاعر زیاد هم بی خویشی شاعر را نمی رساند چون گویا می داند که هشیار نیست. این بی خویشی نوذری به گونه دیگر رخ نموده است: «آن سوی پنجره بوران/ این سو/ غیاب تو»
2 - تنهایی: این اَبَر روایت در ادبیات ما زیاد به چشم می خورد: «دلا  خو کن به تنهایی که از تنهایی بلاخیزد»
و نوذری در یک هایکوی شکوهمند می گوید: «بر اشیاء از تو یادگار/ غبار/ غبار»
این غبار نه تنها بر اشیاء که در درون شاعر و در بیرون از وجود او چشمانش را فرا گرفته است.
هایکوی دومی کم از اولی نیست: «عمیق، عمیق/ صدای جیرجیرکی/ در غیاب تو
3 - رضا یا جبر: که به نوشته پاشایی قبول شاکرانه تمام چیزهایی است که در ما و بیرون ماست و پذیرش کم و کاستی های خود و دیگران است، حافظ می سراید: «رضا به داده بده و ز حسن گره بگشا»
و نوذری: نگاه کن/تمام شقایق ها/ در ماجرای ما» گاهی شاعر در این چهارچوب نمی گنجد:
«تو می باری/ من می وزم/ ما را چه کار با بهار»
4 - بی کلامی: نوذری در کتاب کوته سرایی می نویسد که: «هایکو عمیقاً معناگرا و گریزان از کلمات است و کلمات را از میان خود شی دو خواننده بر می دارد» یعنی شعر در اشیاء می ریزد نه اشیاء را در شعر: «که می داند / نسیم نشان توست/ یا همین بنفشه خاموش»
5 - عقل گریزی یا همان «عقل در کار عشق نابیناست» که صدمه زیادی به تمدن ایرانی زده است، گاهی این تم با حسن تعلیل می آید: «برگی بر آب می رود/ گویا/ تو باز می آیی» نوذری
6 - پارادوکس «متناقض نما» و آن آشتی دادن صفات ناساز و متضاد است: «هشیار/ خفته ام/ تا به خواب من آیی» یا «جهان کدام سو/ همان سو/ که ما نیستیم»
7 - طنز: عنصر آمیزشی هایکوست: «زیباست ندانستن/ من از تو هیچ نمی دانم» یا «شیشه را شکست و بر قالی/ افتاد/ سنگ پاره ای که ترا می جست»
8 - آزادی: آزادی در هایکو یک نوع در دام افتادگی در اشراق و... است، مولوی می گوید: «من از آن روز که در بند توام آزادم» و نوذری: «اگر ترا به یاد می آرد/ از این تاریکی است/ کنار پنجره ای باز»
9 - اخلاقی نبودن هایکو: این ویژگی را در هایکو نمی پذیرم چرا که بهارها و زمستان ها و باران ها و سپیده دم ها ما را به خیر و خوبی راه می نمایند و از خود زندگی با ما سخن می دارند که چیزی است فراگیر، خیری است اعلا.
«یخ همیشه نزدیک/ ماه همیشه دور بلور» نوذری
مدیون صفای توام از پرده برون آی